Žizn’ i tvorčestvo Mol’era [P108]

Descrizione sintetica della relazione "paratesto - direttive":

Stefan Mokul’skiij cura a partire dal 1935 questa edizione in quattro volumi delle opere di Molière, in collaborazione con lo studioso Aleksandr Smirnov, all’interno della collana della casa editrice Academia dedicata alla letteratura francese (Francuzskaja literatura). Mokul’skij è un celebre studioso di teatro, lavora anche come critico teatrale e traduttore, e dopo ‘peccati di gioventù’ (era vicino alla scuola formalista leningradese, almeno sino al 1929), negli anni Trenta si redime e si avvicina alla critica militante (è vicino al LitFront e a LEF, poi a Friče). Nella introduzione che scrive per il primo volume di questa edizione (basata, come evidenziato nella premessa, sull’edizione francese Oeuvres de Molière, Nouvelle édition par Eugène Despois, Paris, 1873–1893, in tredici volumi), Mokul’skij dunque consegna al lettore sovietico uno dei pilastri del canone occidentale, molto spesso qui in nuovissime traduzioni a cura di traduttori e traduttrici contemporanei rinomati: lo stesso Mokul’skij (traduce, fra le altre cose, Tartuffe), mentre altri importanti francesisti collaborano al progetto, ad esempio Aleksandr Smirnov (Dom Juan), Nadežda Rykova (L’amour médecin), V.Bljumenfel’d (Le misanthrope), Michail Afanas’evič Bulgakov (l’Avare), mentre le vecchie traduzioni (ad esempio, quelle a cura di Gnedič e di Ostrovskij), come sottolinea il curatore, “sono state accuratamente riviste”, e i brevi paratesti introduttivi alle singole commedie sono sempre a cura di prefatori contemporanei. Molière è nel paratesto di Mokul’skij il rappresentante del nuovo corso di una “borghesia nascente” in lotta contro l’aristocrazia del suo tempo ed occupa un posto di primo piano come esempio di letteratura borghese, esempio di realismo letterario; la sua opera non può che essere dunque perfettamente assimilata anche all’interno della cultura sovietica (in un’ottica di piena accettazione e mediazione nel nuovo spazio culturale) all’indomani dell’Ottobre, certo, ma anche e soprattutto negli anni Trenta, poiché ben rispettava, a suo avvisto, molti dei diktat riguardanti le necessità del realismo socialista in letteratura: già durante il Primo congresso degli scrittori sovietici del 1934, infatti, il nome di Molière come commediografo realista era risuonato più volte; già lodato da Gor’kij nella medesima sede, viene poi ripreso all’interno del Congresso nel discorso di Valerij Kirpotin (in D155), che sosteneva come nell’Occidente capitalista l’interesse per la commedia di Shakespeare, Molière e Goldoni, per la commedia dell’arte, ecc.[…] “era causato dal desiderio di creare, nel lampeggiare delle scenografie, un mero divertimento teatrale autosufficiente e di puro intrattenimento: situazioni, colori, costumi, che allontanassero dalle preoccupazioni e dai problemi della vita, che non avevano il minimo intento di rivelare il contenuto di classe, racchiuso nell’azione delle pièce”; ciò nasceva dal desiderio di trasformare l’azione teatrale — come diceva già Gorkij — “in puro spettacolo per i signori, avulso da qualsiasi critica sociale” . Dopo una brevissima introduzione storica, in cui Mokul’skij ripercorre l’enorme fortuna che l’opera di Molière ebbe sul suolo russo già a partire dal XVIII secolo, tanto da averne influenzato la futura letteratura, lo studioso passa a commentare, da critico teatrale, le moderne rappresentazioni molierane: “Molière ha definito le linee dello sviluppo dell’intera commedia europea nel corso di due secoli […] Tutti i nostri più grandi commediografi furono suoi ‘allievi’, da Sumarokov, Fonvizin e Kapnist, a Griboedov, Gogol’ e Ostrovskij. Nella messa in scena de Il malato immaginario e de Il matrimonio per forza sul palcoscenico del Teatro Artistico di Mosca MCHAT (1913), Aleksandr Benois ha voluto sottolineare gli elementi di naturalismo quotidiano nelle commedie di Molière, mentre Vsevolod Mejerchol’d (Dom Juan, rappresentato al Teatro Aleksandrinskij nel 1910) e Fedor Kommissarževskij (ne Il borghese gentiluomo al Teatro K. N. Nezlov, e Il medico per forza al Malyj Teatr di Mosca), al contrario, vollero enfatizzare nelle commedie di Molière gli elementi di pura teatralità formale. Dopo l’Ottobre, Molière divenne per la prima volta patrimonio del grande pubblico operaio e contadino (il corsivo è mio, A.C.) e fu tradotto in quasi tutte le lingue nazionali dell’URSS. Oggi le commedie di Molière occupano uno dei posti più onorevoli nel nostro prezioso patrimonio letterario e teatrale”. Certo, ci ricorda il critico, prima di tutto è necessario “liberarlo dalle interpretazioni idealistiche e formalistiche”, perché “se un tempo gli studiosi borghesi hanno dato un contributo prezioso allo studio dell’eredità di Molière, oggi alcuni dei più recenti “molieristi” occidentali (come lo studioso tedesco Heinrich Küchler), cercano in tutti i modi di offuscare il suo enorme contenuto ideologico con il pretesto di affermare la ‘teatralità di Molière'”. Questo punto è particolarmente significativo: come altrove per molti autori occidentali, la critica sovietica contemporanea giudica sé stessa l’unica autentica erede di grandi opere o di grandi artisti, i quali in Occidente vengono travisati (si veda appunto il caso del succitato Küchler per i suoi studi su Molière di fine anni Venti, ma anche di molti altri, da Stendhal, a Zola, a Céline ante 1936), mentre per il lettore sovietico in ambito real-socialista ritrovano la piena significazione (v. D008, D005). Ad esempio, questo riguarda, per Mokul’skij categorie come il ‘materialismo’, l’anticlericalismo e il ‘democratismo’ di Molière. Scrive, tranchant, il nostro: “Molière era un materialista. […] Poiché prima di morire Molière non si era confessato, gli fu proibito di essere sepolto secondo il rito religioso. Tuttavia, grazie all’intervento del re, Molière fu infine sepolto, ma fuori dal recinto del cimitero, dove di solito venivano interrati i suicidi. Il feretro del grande poeta e attore era seguito da una folla di gente comune. I rappresentanti della corte e dell’aristocrazia erano assenti al funerale”.
La categoria della ‘democraticità’ si sposa poi per Mokul’skij con l’idea di spirito di popolo, la narodnost’, (poi ancor più evidenziata nei paratesti di fine anni Quaranta-inizio anni Cinquanta), che fa di Molière prima di tutto un autore ‘del suo popolo’, che parla al suo popolo e ne scrive. Sottolinea il critico che “la democraticità di Molière si esprimeva nella sua nota predilezione per la farsa, questo genere plebeo che serviva alla giovane borghesia come collaudata arma nella sua lotta contro le classi privilegiate”, trasformando la sua opera in un impegno militante e di attiva ‘lotta’; ribadisce poi Mokul’skij che “Molière conosceva bene e amava il pubblico democratico del suo teatro e teneva conto della sua opinione. […] Il democratismo di Molière si rifletteva anche nel linguaggio e nello stile delle sue commedie, scritte in un linguaggio colloquiale e vivace”. Tutte queste considerazioni a dir poco intransigentemente unilaterali rientrano nell’approccio ipersociologico di Mokul’skij (poi definito del ‘vul’garnyj sociologizm’); lo troviamo nell’indugiare sulle posizioni anticlericali del commediografo (che volentieri irrideva gli ipocriti, bigotti membri del Clero) e su affermazioni come “Molière era spinto dall’odio di classe”. La critica di Mokul’skij doveva enfatizzare a più riprese argomenti come la ‘lotta di classe di Molière’, o l”ateismo di Molière’; tale approccio serviva sia ad inquadrare la sua visione del mondo (‘mirovozzrenie’), sia a difendere le posizioni politiche ancora giocoforza acerbe, storicamente poco sviluppate; scrive, infatti, Mokul’skij: “pur essendo un artista borghese-democratico nella sua orientazione di fondo, Molière non poteva però mantenere l’indipendenza dallo stile classico nobiliare che dominava nella sua epoca. Poiché la borghesia francese non era ancora la classe dominante (il corsivo è mio, AC), egli non poteva ancora creare un proprio stile che potesse contrapporsi al classicismo nobiliare. Il primo realismo borghese, poiché cercava di affermarsi al di fuori dello stile classico […], aveva ancora un carattere estremamente primitivo ed era privo di autorevolezza letteraria”. Ecco che allora, non potendo, secondo il critico sovietico, affrancarsi ancora stilisticamente e tematicamente dai vecchi modelli, l’opera di Molière deve esprimersi nel tentativo di “rappresentare in modo ridicolo le persone di nobili origini. Spinto dall’odio di classe verso la nobiltà parassitaria (si notino ancora le consuete formule della critica degli anni staliniani, AC), Molière trasformava i marchesi – il fiore all’occhiello della gioventù aristocratica – in ridicoli buffoni.”
Quello che salta agli occhi in questo approccio all’opera di Molière, è lo schema che ricorre all’interno di una triade, sovente menzionata nell’articolo, che vede protagonisti Molière, la nobilità e il Re sole. Se più volte Mokul’skij, sia qui, sia nei commenti alle singole opere teatrali, nei diversi volumi dell’edizione Academia, insiste sugli innumerevoli complotti che l’aristocrazia e l’alto Clero ordivano ai danni di un esasperato Molière, di contro più e più volte ricorrono espressioni che ‘salvano’ la figura del Re Luigi XIV, poiché egli spesso intercede per Molière: di volta in volta, nella narrazione di Mokul’skij, il re non presta orecchio ai pettegolezzi sulle diatribe familiari del commediografo, gli concede il prestigioso teatro di Palais Royal quando la compagnia di Molière viene sfrattata, lo aiuta finanziariamente, lo aiuta persino dopo la morte. In questo schema, che assomiglia moltissimo alle vecchie categorie russe secondo cui “lo zar è buono, sono i bojari ad essere cattivi”, intravediamo sia il rapporto che l’intelligencija sovietica di quel tempo era costretta ad avere con il tiranno (in quel caso, Stalin), ma anche, in segno però diametralmente opposto, il rapporto che uno dei più grandi lettori e commentatori di Molière in quel periodo, Michail Afanas’evič Bulgakov, stava maturando con Stalin stesso, da una parte, e con la sua personalissima interpretazione di Molière, dall’altra. Vale infatti appena la pena di ricordare, che proprio nella metà degli anni Trenta Bulgakov, che lavorava come consulente teatrale e regista, era particolarmente catturato dalla storia e dalle opere di Molière, tanto che, proprio tra il 1935 e il 1936, era impegnato nella stesura di due opere, poi violentemente censurate: una è la celebre, amara commedia la Cabala dei bigotti (Kabala svjatoš, 1929-1931), in cui Bulgakov, che ritrae un Molière esasperato dalla censura, dalle spie di palazzo, dalla presenza soffocante del Re, scrive in realtà di se stesso e del suo personalissimo difficile rapporto con il Potere politico e della sua ipocrita, terribile corte di delatori. Lo spettacolo, dopo qualche lettura in teatro, andò in scena (première) nel 1936, e come riportano le fonti, con enorme successo di pubblico, dopodiché, qualcuno notò gli evidenti parallelismi di cui si è detto: lo spettacolo ebbe il tempo di andare in scena sette volte, mentre Platon Keržencev, presidente del Comitato per gli affari artistici, inviò a Stalin e Molotov una nota in cui smascherava il “segreto disegno politico di Bulgakov”: tracciare un’analogia tra la condizione di privazione dei diritti dello scrittore francese sotto la tirannia del monarca e sotto la Dittatura del proletariato. Keržencev propose di pubblicare una stroncatura della commedia, costringendo così il teatro a rinunciare ‘volontariamente’ alla messa in scena del dramma bulgakoviano (anche sulla base dei diktat, sempre validi, di D085). Stalin, dopo aver letto la nota, appose la seguente risoluzione: “a mio avviso, il compagno Keržencev ha ragione”. Il 9 marzo 1936 la “Pravda” pubblicò un editoriale intitolato Splendore esteriore e contenuto falso (Vnešnij blesk i fal’šivoe soderžanie), dopodiché lo spettacolo fu chiuso. L’altra celebre opera che Bulgakov dedicò a Molière è una biografia: commissionatagli in un primo momento da N. Tichonov e Gor’kij nel ’32 per la serie di “Vite di personaggi eccellenti”, doveva essere un lavoro prestigioso e tutto sommato di semplice pubblicazione; in realtà pure questa prova si trasformò in qualcosa di impossibile: Bulgakov, infatti, scrisse una sorta di vivacissima biografia romanzata, che fu giudicata, come prevedibile, troppo faceta, politicamente inaffidabile e personalistica: non fu accettata per la pubblicazione, e vide la luce solo nel 1962 (per Molodaja gvardija); al posto di Bulgakov l’incarico di scrivere una “vera”, accettabile biografia di Molière venne affidato, prevedibilmente, proprio a Stefan Mokul’skij (Mol’er, Žurnal’no-gazetnoe ob”edinenie: Moskva, 1936).

Alessandra Carbone