Mol’er [P114]

Descrizione sintetica della relazione "paratesto - direttive":

In questo ampio capitolo dedicato a Molière Mokul’skij ribadisce molte delle posizioni espresse nelle sue precedenti analisi e, pur rimanendo in sostanza vicino alle ricostruzioni e ai commenti della poetica di Molière presenti nei paratesti degli anni Trenta, li declina secondo le più moderne direttive cultural-politiche, criticando al contempo aspramente alcuni importanti studiosi occidentali (ad esempio Heinrich Schneegans, accusato di soggettivismo, e di insistere troppo su particolari biografici e sulla vita intima di Molière). In particolare nei testi critici successivi al 1945 si sottolinea a più riprese la definizione di Molière come poeta (o scrittore, commediografo, intellettuale) ‘popolare’ (‘narodnyj’; si vedano le direttive D149). Per il critico egli era dunque letto, amato, e comprensibile alle grandi masse (massy) dei suoi contemporanei. Su questo punto Mokul’skij insiste in particolar modo in questo testo nella ricostruzione delle vicende del funerale di Molière, molto partecipato dal ‘popolo di Parigi’, in opposizione alle élite ecclesiastiche e all’aristocrazia (i due grandi nemici di Molière, nella ricostruzione del critico sovietico, mentre la figura del re è presentata come ben più comprensiva e benevola nei confronti dell’artista, come si è già evidenziato in P108), scrive il Nostro: “l’arcivescovo di Parigi proibì di seppellire Molière secondo il rito ecclesiastico. Ne nacque uno scandalo che riuscì a placarsi solo grazie all’intervento del re. Molière fu sepolto a tarda sera, senza alcuna cerimonia, dietro la recinzione del cimitero, dove di solito venivano sepolti i suicidi. Il feretro fu seguito da una grande folla di popolo (‘prostoj narod’), oltre che da parenti, amici e colleghi di teatro. Ciò testimonia il profondo amore del popolo per l’opera di Molière e il suo legame organico con le grandi masse democratiche”. Questo aneddoto fa da puntello sia per costruire una similitudine con il grande poeta popolare russo – Puškin (anche tramite il racconto della partecipazione delle folle che intervenivano per dare l’ultimo saluto al poeta), sia per introdurre un altro aspetto di ‘Molière popolare’, ovvero la sua ricezione durante la Guerra civile tra le “masse di soldati dell’Armata rossa”, che molto gradivano le recite dalle commedie di Molière al fronte. Racconta infatti Mokul’skij che: “le commedie di Molière riscuotevano sempre un clamoroso successo, e fu così che, in guerra, ‘il comico del popolo Molière’ (‘narodnyj komik Mol’er’) trovò per la prima volta la strada verso quel pubblico popolare (‘narodnaja auditorija’) su cui aveva principalmente contato quando creava le sue commedie allegre e vivaci. Negli anni successivi, di pacifica costruzione dello stato sovietico Molière continuò a rimanere nel repertorio di tutti i nostri teatri, e in tutto il nostro grande territorio”. Mokul’skij passa poi a ricordare l’importanza canonica di Molière-commediografo e uomo di teatro ricordando la sua rappresentazione più celebre (la succitata messa in scena di Stanislavskij-Kedrov del ’39, v. P109), e l’importanza della traduzione dei suoi testi non solo in russo, ma in molte lingue dell’Unione sovietica: “particolarmente spesso veniva e viene rappresentato nei circoli operai e nei circoli amatoriali, dove continua ad essere uno dei drammaturghi più amati. Tra gli spettacoli molierani degli ultimi anni va segnalata la messa in scena di Tartufo (1939) presso il celebre Teatro MCHAT di Mosca; a questo va aggiunto che solo sotto il potere sovietico Molière fu tradotto nelle lingue dei vari popoli dell’Unione Sovietica e si affermò sui palcoscenici dei diversi teatri popolari, creati per la prima volta negli anni post-ottobristi”. Per quanto riguarda la lingua e lo stile di Molière, il critico sottolinea in particolar modo la preponderanza di una ‘lingua popolare’, ‘comprensibile’ delle sue commedie. All’interno della disamina delle singole opere, Mokul’skij si attiene per lo più a quanto già scritto negli anni Trenta; segnaliamo però una più approfondita analisi del personaggio del Don Giovanni (qui descritto come un ‘cattivo’ tridimensionale, problematico), in una similitudine con l’altro drammaturgo occidentale ‘canonico’ , ‘campione’ della mediazione e dell’appropriazione culturale in URSS, ovvero Shakespeare (negli anni Quaranta – anche lui è poeta del popolo e delle ‘masse’); scrive infatti il critico: “pur donando a Don Giovanni pensieri profondi, Molière sottolinea costantemente che questo nobile vizioso usa le sue capacità e la sua istruzione per scopi predatori e parassitari. Allo stesso tempo, Molière non perde l’occasione di smascherare, attraverso le parole del suo malvagio eroe, il mondo a cui appartiene e di cui parla con cinica franchezza. Questo espediente shakespeariano nella costruzione dell’opera distingue Don Giovanni da tutte le altre commedie di Molière. L’immagine di Don Giovanni stesso si distingue per una versatilità e un dinamismo insoliti per la drammaturgia classicista”. Al contempo si approfondisce il protagonista dell’Avaro, in una critica che, pur mediata dalla ricezione Puškiniana, appare ultraschematizzata e caratterizzata da numerose citazioni da Marx: “come notava Marx, in nessun’altra commedia Molière ha espresso una critica così profonda e radicale della borghesia” scrive Mokul’skij, e aggiunge: “Come ha giustamente osservato Puškin, ‘in Molière l’avaro è avaro e basta, mentre in Shakespeare, Shylock è avaro, audace, vendicativo, affezionato ai figli e arguto’: l’esagerazione con cui Molière ha dotato il suo Arpagone di una passione assoluta per l’avarizia, trasformandolo in una sorta di maniaco, è del tutto logica se pensiamo alla realtà storica riflessa nella commedia di Molière”. Secondo il critico “La brillante analisi dell’avarizia fornita da Marx nel capitolo XXII del primo volume del Capitale testimonia la veridicità storica della commedia di Molière e il realismo del suo personaggio centrale. come scrive Marx ‘Agli albori storici del modo di produzione capitalistico […] nel nobile petto del capitale incarnato si svolge il conflitto faustiano tra la passione per l’accumulo e la brama di piaceri” Sottolinea Mokul’skij come nella commedia La brama di arricchimento e l’avarizia che ne deriva “sono per Arpagone passioni assolute, che guidano tutti i suoi rapporti umani, familiari e sociali. Nella sua famiglia, i figli sono inclini allo sperpero, alla dissolutezza, all’inganno, al furto: tutti segni di un profondo degrado morale […]”. Tali posizioni riverberano naturalmente l’acuirsi del conflitto con il mondo culturale del capitalismo globale occidentale, da un lato, e la necessità di attenersi il più possibile alle fonti più pure e incontrovertibili della scienza critico-letteraria marxista-leninista-stalinista (v. D081). Le posizioni del 1945-1946 non si discostano da tali enunciati già riconducibili alla fine degli anni Trenta.
Alessandra Carbone.