Parmksij monastyr” Stendalja [P119]

Descrizione sintetica della relazione "paratesto - direttive":

L’opera di Stendhal, (in particolare i suoi due più celebri romanzi ‘sulla Restaurazione’, Il Rosso e il Nero e La Certosa di Parma), è completamente assimilata nel canone sovietico degli anni staliniani, anche se cambiano le motivazioni e le strategie tramite le quali si verifica l’appropriazione culturale del testo e del suo autore nelle diverse fasi. Nella prima metà degli anni Trenta, periodo in cui si configura e poi si cristallizza la dottrina del realismo socialista e della rilettura dei classici in chiave fondativa per la nuova, corretta e globale, letteratura russo-sovietica (unica vera erede del passato genio europeo, ora schiavo della decadenza dell’Occidente capitalista e morente), per i prefatori è spesso importante fissare, certo dove possibile, l”affidabilità’ politica dell’autore (in termini di ‘blagonadežnost” senza scadere nel ‘sociologismo volgare’, si v. D135, D005). Questo può avvenire tramite un approccio, nei paratesti, spesso di tipo biografico-storico; in seconda battuta, si procede a divulgarne le caratteristiche stilistiche più importanti, alla luce della nuova estetica real-socialista. Nel caso di Stendhal, da un lato questo scrittore godeva dell’ammirazione di due pilastri della letteratura, di cui molto si scriveva in quel periodo, Balzac e Puškin; dall’altro, forniva un profilo ‘politico’ facilmente mediabile all’interno delle esigenze del nuovo ordine del giorno. Ad esempio Reizov, nel presentare lo scrittore francese, ne parla sin dalla prima pagina come di un erede degli ideali della Rivoluzione e dell’Illuminismo (su, questo, si veda anche F.A. Berezovskij su Stendhal “erede di Rousseau” in D155). Scriveva Reizov, fissando il contesto storico (la fine degli anni 1830) in cui creava il cinquantaseienne Marie-Henri Beyle: “la Reazione si faceva sempre più violenta, la libertà di stampa e di riunione fu limitata, i clericali rialzarono la testa e la situazione internazionale si complicò. […] lo ‘Stato di diritto’ era costituito da una grande oligarchia finanziaria e sembrava che, dopo il clima liberale del 1830, la Francia stesse tornando ai principi politici dell’epoca della Restaurazione. Stendhal malediceva il ‘più grande imbroglione dei re’ […] e sperava, per le sorti politiche della Francia, in un energico intervento da parte delle classi più indigenti”. Il critico sovietico sottolinea qui, insomma, l’ex entusiasta dell’era napoleonica, ora pessimista osservatore di una realtà così mutata. Al contempo Reizov spende molte delle fitte venti pagine del suo paratesto sulla ricostruzione della tecnica letteraria di Stendhal e sulla nascita di questo romanzo, a partire dalla dettatura, e dall’utilizzo delle fonti ‘italiane’ (un libello inautentico sulla storia della famiglia Farnese – in particolare su tale Alessandro Farnese, possibile modello per il giovane Fabrizio del Dongo), che l’autore lesse durante il suo incarico di console a Civitavecchia); tale analisi è debitrice, anche se solo per un momento, nello studio della struttura del libro e delle sue fonti, a vestigia di approcci formalisti; scrive infatti Rejzov: “la cronaca dell’antica famiglia Farnese fece da base per la creazione dell’intreccio (‘sjužetnaja kanva’) del romanzo: essa ne determinava le sceneggiature (‘scenarii’), assegnava i ruoli, indicava l’itinerario del successivo sviluppo e delle azioni nel romanzo. […] Il principale snodo di trama (sjužetnyj uzel) – l’assassinio a causa di una passione d’amore – la prigione e la fuga rocambolesca, tutto questo fu trasportato dall’antica cronaca italiana ne La certosa di Parma“. Eppure, corregge immediatamente il tiro Reizov in un’analisi di tipo già sociologico e marxista, tale metodo di Stendhal “non era che lo scheletro dell’intreccio; l’antica cronaca italiana definiva infatti solo a grandi linee le relazioni tra i personaggi, la loro funzione puramente esteriore nella trama. Stendhal trasformò questa bozza in romanzo attraverso una profonda interpretazione realistica di carattere filosofico-sociologico e psicologico” (il corsivo è mio, A.C.); conclude il critico: “tutti i personaggi recano l’impronta del loro Paese d’origine, della loro epoca storica e della loro classe sociale”; la motivazione per la stesura dell’opera viene inoltre ritrovata dal prefatore nelle simpatie progressiste dello stesso giovane Stendhal negli anni italiani, tra le sue amicizie tra gli intellettuali ribelli e i carbonari, o, tra il 1814 e il 1821, gli anni della Reazione trascorsi nell’amata Milano tra i circoli liberali, opposti al dispotismo austriaco, o ancora nelle idiosincrasie personali nei confronti di un padre reazionario e oscurantista, tanto da far concludere il prefatore che “nonostante Stendhal avesse affermato che ‘la politica in letteratura assomiglia ad un colpo di pistola nel bel mezzo di un concerto’, questo romanzo è quasi un romanzo politico, tanto vi si respira in ogni pagina un appassionato interesse politico”. L’analisi di Reizov continua poi in termini di approfondimento stilistico (e anche, a tratti, linguistico), ed è in generale molto dotta, indugiando nell’individuazione delle altre diverse fonti di Stendhal, riporta la tesi di roman à clés già teorizzata dal Balzac nei confronti del reale personaggio storico dietro l’inventato Ernesto IV, si dilunga nella spiegazione degli equilibri geo-politici degli stati italiani tra il XVIII e il XIX secolo, e poi, nella celebre corrispondenza letteraria tra Stendhal e Balzac. Un dato importante: rimane inaspettatamente fuori dall’analisi di Reizov tutta la ‘linea napoleonica’, e in particolare il celeberrimo episodio di Fabrizio Del Dongo a Waterloo; questo sarà, invece, al contrario, centrale (prevedibilmente) nella critica del tardo romanzo stendhaliano nei paratesti sovietici di fine anni Quaranta e inizio anni Cinquanta, si veda a questo proposito P120.
Alessandra Carbone