Črevo Pariža Zolja [P133]

Descrizione sintetica della relazione "paratesto - direttive":

Nel 1937, in piena lotta al formalismo e al naturalismo (D054), viene ripubblicata la traduzione russa de Le ventre de Paris (a cura di Aleksandra Lindengren), con introduzione di Mark Èjchengol’c. L’ultima edizione disponibile era infatti quella realizzata nel 1928 per i tipi di Zemlja i Fabrika, e quella successiva si avrà solo nel 1949, per GICHL, provvista di tre paginette scarse di postfazione. L’articolo introduttivo di Èjchengol’c del ’37 è dunque l’unico autentico accompagnamento, per il lettore sovietico di epoca staliniana, nella lettura di uno dei romanzi più celebri di Émile Zola. Si tratta però di un paratesto in pieno stile Academia, e dunque, come si è già spesso notato, leggermente fuori dallo standard (per quanto possibile) di saggi simili negli stessi anni. La casa editrice Academia sarebbe stata liquidata l’anno dopo, tra il ’37 e il ’38, e tutte le attività sarebbe riconfluite nelle Edizioni di stato GICHL; quando viene scritto questo testo di Ejchengol’c, però, la rovinosa fine dell’editrice è ancora moderatamente lontana: sappiamo che si tratta probabilmente di un lavoro eseguito e rivisto nel ’36 (la consegna è del luglio 1936, mentre il visto si stampi è del novembre ’37, con situazione certamente e notoriamente mutata in peggio); il prestigio dello studioso francesista, la sua collaborazione con Abram Èfros (ancora al suo posto di direttore della collana di letteratura francese di ‘Academia’ sino alla caduta in disgrazia e all’arresto del ’37), permisero di pubblicare dunque una introduzione articolata, ricchissima di citazioni (quelle che riportiamo sono nella traduzione italiana di Maria Teresa Nessi), in cui non mancò lo spazio per considerazioni di tipo puramente formale e stilistico (molto più articolate e raffinate rispetto alle direttive e agli articoli che uscivano sulla stampa riguardo all’opera di Zola e contro il “naturalismo”, v. D054 e D055 solo per il 1937). Certamente, l’argomento del romanzo facilita il lavoro: Èjchengol’c sin dall’incipit del suo articolo colloca l’opera nel contesto storico-sociale in cui la pensò Zola stesso, citandone ampiamente (come farà lungo tutto il saggio) gli abbozzi in manoscritto per Le ventre de Paris, che dimostra di conoscere molto bene. Scrive infatti lo studioso sovietico che “La crisi socioeconomica della fine dell’Impero e la Comune di Parigi del 1871 ebbero un’influenza significativa sulla formazione del progetto creativo di Zola”, le cui parole immediatamente cita, nella volontà di “raccontare nella serie di romanzi Rougon-Macquart la storia biologico-sociale di una famiglia lungo tutto il Secondo impero”; per cui soprattutto i romanzi iniziali (ovviamente anche La fortune des Rougon) sarebbero per il critico sovietico un perfetto “pamphlet politico contro la borghesia bonapartista impadronitasi del potere”. Immediatamente Èjchengol’c ci fornisce dunque una sintetica (e politicamente corretta) chiave di lettura, dotata anche di qualche ironia, per cui Le ventre de Paris è un romanzo “sulla lotta fra i Grassoni – la piccola e media borghesia commerciale del Mercato Centrale, che sostiene l’Impero – contro i Magri – il radicale repubblicano piccolo-borghese Florent”. Si tratta di una borghesia avida, meschina, immorale e sazia, “che sostiene ciecamente l’Impero perché l’Impero […] le permette di riempirsi felicemente la pancia, gonfiandosi al sole, finché non si ridurrà a un mucchio di ossa a Sedan”. In queste parole, secondo Zola, e secondo il critico, sta il significato “filosofico e storico” del romanzo; nella sua analisi dei personaggi dell’opera il prefatore sovietico si sofferma in particolare su Lisa Macquart-Quenu, bella e solida borghese, trentaduenne moglie del salumaio, che sostiene il governo e non esita a denunciare il giovane cognato, il ‘ribelle politico’ Florent, per cui, ripetendo la metafora di Zola,”è ella stessa il ventre”, l’espressione perfetta della borghesia sazia e penspensante; scrive Èjchengol’c: “le sue dichiarazioni, dettate dal ‘buon senso’ della sua classe, suonano come un programma politico (il donos – la denuncia). La conversazione di Lisa con suo marito Quenu non è che una perfetta filosofia delle classi medie – ‘apolitiche’, delle cosiddette ‘persone perbene'”. Lisa, come tutta la sua classe, si comporta così “perché la cosa più importante è ‘vivere tranquillamente la propria vecchiaia con la propria rendita ed essere sicuri che il proprio capitale sia stato guadagnato onestamente'”. Del suo carattere opportunista e baciapile il sovietico rileva in particolar modo “la consultazione con il prete, la denuncia alla polizia contro Florent e le lacrime di commozione durante la rappresentazione del melodramma”. Al personaggio di Lisa si può contrapporre quello di Florent, “un eroe idealista, romantico e generoso” nonché un “intellettuale di orientamento democratico, appassionato di socialismo utopico” (Èjchengol’c non usa mai però il collaudato sintagma ‘eroe positivo’), Scrive il critico che “l’inesperienza politica del giovane e la sua ingenuità difficilmente possono essere interpretati come una satira intenzionale di Zola nei confronti dei repubblicani, come ha cercato invece di interpretare a proprio vantaggio la critica reazionaria capitalista contemporanea”. Secondo il critico lo stesso personaggio tra l’altro riflette in qualche modo la “posizione morale di Zola stesso” , rendendola in questo specifico paratesto a suo avviso perfettamente mediabile all’interno del contesto critico-letterario sovietico (cosa che, come sappiamo, non avviene per altre opere di Zola in questi anni, di cui o se ne evita la pubblicazione tout-court, v. Nana, o se ne indagano a fondo eventuali ‘vizi politici’). Scrive dunque Èjchengol’c: “Le qualità morali di Florent diventano per Zola le sue virtù sociali, egli ha una forte coscienza repubblicana e una sincerità affascinante. Il romanzo sottolinea con empatia le sofferenze dei galeotti (la fila dei deportati, i ricordi di Florent degli orrori di Cayenne) […] Zola nutriva simpatia per i rivoluzionari passivi”. Il critico sottolinea quanto il democratico e socialista Florent addirittura “soffochi” vicino alla salumeria Quenu, che lo opprime “con la sua soddisfazione e il suo benessere, con la digestione incessante di quell’ambiente sazio in cui era costretto a vivere”. L’analisi del critico si sposta poi sul personaggio di Claude Lentier (sorta di alter-ego di Zola, per Èjchengol’c, e della sua visione estetico-sociale): Claude Lantier svolge un ruolo particolare e importante nel romanzo come “propagandista della cultura industriale. Tuttavia, egli non si interroga sulle forme sociali della sua organizzazione”, e rappresenterebbe una indubbia fascinazione dello scrittore per il cosiddetto ‘industrialismo’; scrive Ejchengol’c: “l”industrialismo è per Zola una fonte di nuove forme artistiche. In questo senso, Claude Lantier è l’esponente delle idee dello stesso Zola di quel periodo”. Il mercato centrale è “percepito da Claude Lantier in senso socio-filosofico ed estetico ampio, come espressione dell’era materialistica”. È quindi caratteristico il “contrasto tra la chiesa di Sant’Eustachio (costruita nel XVI-XVII secolo in stile gotico decadente e rinascimentale), monastero obsoleto e deserto, e il mercato di Les Halles, che si espande e rumoreggia, pieno di vita”. Ne Le ventre de Paris, l’industria è presente dunque “solo dal punto di vista artistico”, mentre in seguito Zola, ritiene il critico sovietico, se ne farà sedurre anche da un punto di vista economico-sociale, come ne Au bonheur des dames (notiamo che dopo la pubblicazione del 1928, questo romanzo ad esempio non sarà più ripubblicato in Unione sovietica sino al 1955), nelle opulente e multicolori descrizioni, da parte di Zola, di tessuti, accessori, profumi, oggetti (il critico osservava qualcosa di simile già in P124). Per Èjchengol’c solo dagli anni Ottanta del XIX secolo, con il romanzo sulle mode e sui grandi magazzini, “il motivo del valore estetico dell’industria verrà associato da Zola a un programma più concreto di espansione industriale” (la critica E. Gal’perina, in D054, scrive che l’autore francese è vittima del “culto del capitale, associato da lui al progresso”). Dopo queste considerazioni Èjchengol’c entra più a fondo sul problema dello stile e della forma in questo romanzo. Prima di tutto ne loda la composizione: “La tendenza socio-politica del romanzo è priva di schematismo in Zola; essa è inserita in una fabula realistica e veritiera, organicamente legata all’intrigo amoroso, alla rivalità tra Lisa e Louise, al centro della quale si trova Florent. I motivi intimi sono completati dall’aspetto fragile di Claire, simile a una Madonna di Murillo tra i suoi pesci […] L’intero mercato è coinvolto nella lotta delle passioni, e questo conferisce al contenuto del romanzo una grande vitalità”. Il tema dell’industralismo torna anche nella disamina delle metafore di Zola all’interno del romanzo, vi si riconosce un’estetica già presente nelle teorie letterarie degli anni ’60-’70, nella propaganda artistica legata ai motivi industriali di quegli anni (lo studioso sovietico cita qualche riferimento: gli scritti di Edmond Lepelletier su arte e scienza e le parole del giovane Huysman sulla “minacciosa magnificenza delle macchine – unica bellezza della modernità”). Nella sua analisi Èjchengol’c scrive che “l’artista Claude Lantier sottolinea non solo il contrasto tra feudale spiritualismo medievale e il materialismo borghese dell’era della cultura industriale, ma, ritiene che le numerose descrizioni dell’architettura del Mercato tendono a rivelare il valore estetico delle costruzioni in ghisa e vetro, nuove forme di architettura civile” ed è così che il critico spiega e giustifica in Zola “le ricche metafore nelle descrizioni dei padiglioni giganteschi: ‘ventre metallico’, ‘colosso di ghisa’, ‘eleganti curve delle volte’, ‘pizzo nero sottile’ e così via”. L’analisi stilistica di Èjchengol’c si rivolge poi al ruolo e al valore delle ‘nature morte’ in Zola, la cui presenza, egli nota, è preponderante nel romanzo (lo “satura”), e di cui studia il significato: rileva Èjchengol’c che “le descrizioni della natura morta sono una delle peculiarità artistiche del romanzo, in cui si riflette tutta la passione dello scrittore per il cibo, qualcosa che ha dello spirito del Rinascimento borghese olandese; il romanzo di Zola assume il carattere di un’unica grande epopea gastronomica, in cui alla preparazione stessa del cibo viene attribuito un significato epico: mucchi di verdura, frutta, pollame, carne e frattaglie al mercato centrale costituiscono la massa di un grande centro industriale moderno che assorbe i prodotti della terra e del mare di molti paesi. Il significato sociale di queste natura morte risiede nel suo legame con l’immagine della borghesia benestante nell’epoca di Napoleone III, come sottolinea l’artista Claude Lantier: ‘quello che non trovo giusto è che questi cani di borghesi mi mangiano tutta questa bella roba”. Delle Nature morte il critico nota, con raffinatezza ermeneutica, il documentarismo naturalistico estremamente complesso e sinestetico, ne coglie tutta la profondità e complessità: “le natura morte sono molto complesse dal punto di vista artistico in Zola. Egli le considera come tutta una gamma di colori a cui attingere e ne rivela le peculiarità con l’aiuto di epiteti stravaganti e ulteriori varie similitudini”. Il critico rileva come in particolar modo gli oggetti siano descritti da Zola sulla base delle sensazioni fisiche che riguardano e coinvolgono tutti i sensi, per cui si “tratta di percezioni visive, olfattive (gli abiti, gli odori dei formaggi), tattili (l’episodio della produzione delle salsicce) e uditive (i vari suoni del mercato). Le caratteristiche fisiche e tecniche degli oggetti e delle merci sono descritte dallo scrittore con la precisione propria di un naturalista o di un tecnico specializzato”. Tale raffinata analisi di Èjchengol’c, che non condanna la tecnica naturalista, ma sembra anzi esaltarla (v. ancora invece Gal’perina, che in D054 parlava di “volgarità della teoria del naturalismo”, in aderenza alle direttive), e ne parlerà infatti altrove come di un “naturalismo critico e antiborghese” (v. D55). Lo stile di Zola viene dunque immediatamente giustificato dal critico dall’intento realistico dello scrittore francese. In questo modo Èjchengol’c imbastisce in qualche modo una coraggiosa ‘difesa’ del naturalismo, che già nel ’36 era condannato ufficialmente, al pari del formalismo, sia sulla “Pravda” sia su “Literaturnyj kritik” (v. D170: “Il naturalismo, al pari del formalismo, è un erede degenerato del grande realismo, un sintomo del disfacimento dell’arte borghese”); Èjchengol’c invece sottolinea qui come le metafore, le nature morte, i ‘ritratti’ di Zola “prendono vita e si umanizzano nel romanzo grazie al loro legame con i personaggi: essi non sono affatto semplici accessori di scena, al contrario, intervengono attivamente nell’azione, sono in sintonia con i motivi psicologici e sono in costante contatto con gli eroi della storia: un esempio significativo è la natura morta dei formaggi puzzolenti, la quale serve realisticamente anche a rafforzare emotivamente e simbolicamente l’atmosfera dei pettegolezzi dei ‘Grassi’ nella loro lotta contro i ‘Magri’, quelle terribili e velenose calunnie che sono particolarmente espressive nella bocca di mademoiselle Saget”. Tale caratterizzazione tipologica e sociale giustifica per il critico “quell’indulgere in questo tipo di tecnica della descrizione”; Zola era per Èjchengol’c “contrario alle descrizioni fini a se stesse”, e, invece “difendeva solo le descrizioni naturalistiche che entravano direttamente nella trama del suo romanzo, che si combinavano con le immagini principali, con i personaggi. In questo modo, le descrizioni ripetute potevano acquisire in Zola un significato compositivo realistico e organico”. Il metaforismo di Zola per il critico sovietico si manifesta, infine, tutto nella rappresentazione dinamica della sua vita lavorativa e nelle scene di genere, in cui emerge in modo particolare la vita quotidiana delle commercianti (i litigi per il pesce, ecc.) e la meschinità della borghesia del mercato: “la borghesia dei commercianti è rappresentata da Zola in modo grottesco, vi si trasmette l’atteggiamento critico e satirico dello scrittore nei loro confronti: nella scena dell’arresto di Florent questo si riflette in modo molto evidente: ‘Il banco del pesce si zittì. Enormi pance e seni trattenevano il respiro… Poi tutto si mise in movimento: i seni si gonfiarono, le pance erano pronte a scoppiare sotto la pressione di una risata maliziosa. Il colpo era riuscito perfettamente'”. I numerosissimi esempi riportati in citazione da Èjchengol’c sono, come evidente, sempre convincenti (il critico cita moltissimo, a differenza di molti suoi colleghi che invece preferiscono operare in modo più sintetico), e perfetti dal punto di vista politico-letterario. Solo in un caso però il critico si lascia andare ad una lode per la notevole espressività erotica dello scrittore francese (sottolinenandola apertamente ed esplicitamente, qualcosa che solo un redattore come Èfros avrebbe potuto far passare, in un libro di Academia). Si veda infatti, la descrizione della bella civetta Sarriette, disposta “tra le montagne di frutta”, per cui, scrive il critico, “assistiamo a una sorta di fusione completa tra la bella ragazza e la frutta che vende. Zola utilizza le immagini della frutta e dei frutti di bosco, i loro colori e il loro profumo riempiono Sarriette. E viceversa: la frutta è permeata dalla sua sensualità, dal suo erotismo, assume essa stessa la forma del corpo femminile”. Nel finale del suo articolo, in ogni caso, Èjchengol’c riprende il filo e sintetizza le lunghe disamine storico-letterarie e stilistiche da lui riportate, in una conclusione prevedibile e quanto possibile ‘standard’ per questo tipo di paratesti: “così, grazie a tutti i mezzi dell’espressione artistica, Zola ha cercato di trasmettere il tema principale del romanzo Le ventre de Paris, ovvero lo smascheramento della ricca classe media borghese durante il Secondo Impero, per mostrare, in definitiva, la sua debolezza interiore, il suo decadimento e la sua corruzione morale e sociale”. In queste parole il critico si rimette in linea con quanto riportato, a proposito della ‘corretta comprensione di Zola’, sulla stampa del 1936 e 1937.
Alessandra Carbone