Krasnoe i černoe Stendalja [P121]

Descrizione sintetica della relazione "paratesto - direttive":

Il rosso e il nero è uno dei romanzi più celebri e amati della letteratura francese, da tempo entrato nella tradizione letteraria russa (in calce al suo articolo Reizov ne ricostruisce brevemente le diverse traduzioni, la prima, pubblicata a puntate su “Otečestvennye zapiski”, è del 1874, e prima, naturalmente, l’élite russa lo leggeva direttamente in francese); per lo studioso sovietico, che scrive nel 1936-37 questo suo articolo introduttivo, si tratta di un “romanzo profondamente politico”: anche in tutti i lunghi anni milanesi dal 1814 al 1821, quando Stendhal viveva a Milano, distratto tra i piaceri dei caffè e le serate alla Scala, innamorato di Matilde Viscontini, scrive il prefatore, “egli era costantemente preoccupato dei destini della sua patria lontana: né la pittura, né la musica potevano spegnere nella sua anima le angoscianti notizie sul ‘terrore bianco’ che si andavano diffondendo per tutta la Francia”. Reizov è particolarmente sensibile in queste prime pagine all’atmosfera repressiva, persino spaventosa, della reazione europea in quegli anni: la Francia della Restaurazione, la Lombardia tornata in mano agli austriaci sono dipinte dallo studioso sovietico come luoghi di terribile oppressione, silenzi, denunce anonime, in cui spadroneggia la polizia segreta, e risalta, di contro, l’audacia civile di Stendhal, scrive infatti Reizov: “le lettere di Stendhal sono estremamente politiche, nonostante il serio pericolo nell’affrontare questi temi apertamente, per iscritto, nel bel mezzo di un sistema di spionaggio [špionaž] e di “černye kabinety”, con agenti segreto che “zelantemente perlustravano ogni lettera, ogni corrispondenza privata. […]”; in cui l’ opposizione, per quanto infiammata, era presto repressa: “a Parigi l’interesse per la politica pervadeva ogni ambiente, ogni giorno nuove azioni del governo suscitavano l’indignazione dei liberali […] ma imperversavano le repressioni giudiziare contro giornali e riviste, le provocazioni della polizia erano al culmine, così come i complotti militari, le fucilazioni dei complottisti e la rimozione dei ministri”. Nell’illustrare questo clima di ‘terrore bianco’ (che assomiglia molto anche alla Mosca contemporanea del terrore staliniano, dove imperversavano gli arresti, le purghe e le ‘černye voronki’), Reizov intende caratterizzare il contesto socio-politico in cui agisce e riflette Henri Beyle-Stendhal maturo, e in cui viene concepito, all’inizio stesso degli anni Trenta del XIX secolo, Il rosso e il nero. Per questo secondo Reizov si ha nel romanzo la puntuale descrizione della reazione borbonica, una reazione antiborghese, antirivoluzionaria, antiliberale, per cui Parigi “era in mano ai terribili Gesuiti, e agli ipocriti, sanguinari Borbone, in un regno di inaudita ingiustizia, di follia e di pedante e vile malanimo”; una volta fissato, per il lettore sovietico, tale ortodosso contesto storico, Reizov passa poi all’analisi di quello letterario, privilegiando naturalmente le posizioni – anche queste tramandate in forma didascalica – di Stendhal partigiano di un romanticismo ‘progressista’ in opposizione al classicismo; scrive infatti Reizov che S. era “dalla parte del romanticismo contro il classicismo pedante già dal 1817 – e poi con i suoi scritti Racine e Shakespeare”. Riflettendo inoltre sul genere del romanzo storico, che all’alba degli anni ’30 è già ‘superato’, “Stendhal è consapevole che non può più scrivere ‘alla Walter Scott'”, ed è spinto a concentrarsi dunque sul “realismo di provincia”, trasformando in ‘romanzo storico’ i costumi della contemporaneità”; scrive infatti Reizov: “il romanzo contemporaneo era in quel tempo un romanzo storico” [sovremennyj roman byl v to vremja roman istoriceskim], soprattutto se concentrato sui dettagli sociali, politici, sociologici della vita di provincia, che l’autore riusciva a restituire con “enormi doti di realismo politico e psicologico nei suoi personaggi: ne Il rosso e il nero lo sfondo politico-sociale, la biografia del protagonista stesso sono profondamente legate agli accadimenti storici, e i personaggi condensano in sé intere classi sociali” nella rappresentazione “della lotta di due forze sociali, l’avvicendarsi di due periodi storici”. Terminata la riflessione politica (D081, ma anche, sempre attuale, D155), Reizov può dedicarsi ad altri due momenti di analisi: la prima è una raffinata e dotta ricostruzione filologica delle fonti del romanzo (il caso giudiziario nella ‘Gazette des Tribuneaux’ del 1827, l’omicidio perpetrato dal giovane seminarista Antoine Berthet che ispirò la dinamica del romanzo); in seguito il critico imbastisce un confronto tipologico, in un’analisi quasi formale, tra gli eventi della cronaca e il materiale del romanzo. Poco più avanti si ha una riflessione di Reizov sull’elemento personale, autobiografico, all’interno de Il rosso e il nero (cita qui un lavoro recente del 1934, di Luigi Foscolo Benedetto, Indiscrétions sur Julia. Études stendhaliennes, Le divan: Paris, sulla storia fra Henri Beyle e Giulia Rinieri). Dopo questo breve scarto critico sulle fonti del romanzo Reizov torna a disamine di tipo più ortodosso, e affronta il problema forse più complesso, nel romanzo: l’analisi del personaggio stesso, Julien Sorel, e la questione – centrale per la letteratura e per la critica del realismo socialista, dell”eroe positivo’; si chiede dunque Reizov, apertamente nel suo articolo: “dovremmo forse rispondere alla domanda da manuale scolastico, se Julien Sorel è un eroe positivo o un eroe negativo?”. Reizov ne esce prima di tutto riconoscendo la complessità psicologica e tipologica di questo celebre eroe stendhaliano; in secondo luogo, si arrischia a delegittimare in qualche modo quella stessa questione, tanto da relegarla, nel tono della domanda retorica, a una semplicistica metodologia pedante e didascalica, “da manuale di scuola” (sic.!) – diremo en passant che tale snobistica postura del prefatore non è da dare per scontata: altri suoi colleghi, suoi pari, e in sedi analoghe, si rivelano infatti ben più didascalici e zelanti, e si pongono la questione con la massima serietà, v. Elizarova); qui però è necessario un ulteriore sforzo retorico ed ermeneutico perché non è concepibile, Reizov lo capisce bene, relegare Sorel addirittura al ruolo di eventuale ‘eroe negativo’: il protagonista va difeso, dopo tutto. La strategia di mediazione parte, nuovamente, dalla puntualizzazione del contesto storico-sociologico: Julien, ci ricorda Reizov, è il protagonista di una “cronaca del XIX secolo”, come sottotitola Stendhal stesso: egli è il tipo ben riconoscibile di quella ‘gioventù perduta’, dopo la sconfitta napoleonica, e preda della Reazione, per la quale, specie se di umile nascita, erano precluse le facili carriere (quella militare, ai tempi di Napoleone, soprattutto, era ormai lontana nel passato); essi possono eccellere adesso solo nelle arti gesuitiche dell’ipocrisia da salotto e da seminario (lo “carstvo licemerija” di cui parla Reizov, o anche “prežde vojna – teper’ licemerie’: “prima vi era la guerra, ora solo l’ipocrisia”). Julien Sorel è prima di tutto un “eroe del suo secolo” (il prefatore rimanda qui al titolo dei romanzi di Musset e di Lermontov), ed è, sì, uno spregiudicato ipocrita, divorato dalla sete di successo e di carriera, “solo perché questo voleva l’esigenza storica per i giovani di provincia e senza mezzi, in quei particolari anni”; la propria consapevolezza, nell’esercitare le arti dell’ipocrisia, della manipolazione, della persuasione, ne fanno in realtà un “autentico rivoluzionario”, scrive Reizov: se Sorel si arruola “nell’armata nera” (“černaja armija” – il nero era il colore dell’abito ecclesiastico), lo fa perché “è lo stato francese reazionario che è colpevole. […] il romanzo “è pieno di una segreta ammirazione di Sorel per la Rivoluzione francese, ed egli è per Stendhal l’incarnazione stessa della psicologia rivoluzionaria, per cui anche se le sue azioni e i suoi pensieri lo discostano dai carbonari o da simili società segrete attive in politica […] egli è in realtà un rivoluzionario in potenza”, ed è “fatto dello stesso materiale di un Danton o di un Napoleone”; per Reizov è dunque, centrale nel romanzo, “l’opposizione degli uomini del ’94 rispetto alle marionette aristocratiche dei salotti della Restaurazione”. Sotto questa luce il materialismo, l’utilitarismo, l’egoismo stesso di Julien (tutte, certo, qualità negative) sono da vedersi come un segnale di dinamismo positivo, di desiderio di rivalsa contro un’aristocrazia stagnante e ostile: “si aspira al piacere al fine di evitare le sofferenze”. Per Reizov, inoltre, Julien non è un libertino – in questo si inalbera, addirittura – e che non si corra il rischio di accostare la profondità del Julien Sorel di Stendhal “al triste libertino e aristocratico Valmont” delle Liaisons dangereuses di Laclos: qui Reizov si oppone con tutte le sue forze a tale paragone, e scrive, perentorio: “paragonare Valmont a Julien Sorel vuol dire non aver capito niente di Stendhal” – (di tali analisi era pure bene edotto, dalle fonti critiche occidentali, che evidentemente aveva letto, e che “volevano vedere in tutti i modi in Julien un tipo negativo, del seduttore freddo, calcolatore e carrierista”). Reizov intende invece concedere a Sorel un primato filosofico, egli è, lo sottolinea, erede piuttosto della filosofia di Helvétius e al contempo del lirismo civile di Byron (“Bairon – naš”: “Byron è uno di noi”, si scriveva in URSS, a proposito, nel ’37, in occasione delle celebrazioni dei 150 anni dalla nascita del poeta) e dunque facilmente assimilabile (D064); inoltre Julien vuole “non solo il proprio piacere, ma lo vuole anche per tutti gli altri” della sua classe e della sua posizione: piuttosto che le volgari tecniche di seduzione sono da rilevare, nel protagonista, l’ironia delle sue riflessioni sociali, l’afflato lirico e la definitiva ‘perdita delle illusioni’ dell’eroe, che vive, sostiene il prefatore, “la sua propria e personale educazione sentimentale”. Ultimo aspetto dell’analisi di Reizov è dedicato alla lingua del romanzo: essa, sostiene lo studioso, è prima di tutto chiara, nel rispetto della regola programmatica autoimposta da Stendhal stesso (che Reizov cita): “io voglio narrare in maniera chiara e veritiera”, in questo si noti un ulteriore ponte con i dibattiti stilistico-critici di quegli anni in URSS, proprio sulle esigenze linguistiche della letteratura russa contemporanea, semplice chiara, accessibile al popolo (D035, D128).
Alessandra Carbone